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　　■應(yīng)該看到,，在現(xiàn)當(dāng)代的優(yōu)秀戲曲劇目中,，人物塑造理念的變化并不是顛覆性的,，而是建設(shè)性的,；寫實性場景和生活化表演同樣如此,，基本達到了“中西交融”的境界,。這便是“新曹操”“新白娘子”們以及一干新人物得到認可和歡迎的原因,。

　　■理想中的戲曲電影,，應(yīng)是既最大限度地保存“非遺”的內(nèi)容和形態(tài),，又最大限度地體現(xiàn)電影的屬性和特長,，銜接之，調(diào)和之,，使左右逢源,，使美美與共，為戲曲藝術(shù)的傳承與普及,、戲曲電影的探索與創(chuàng)造作出雙重的貢獻,。

　　電影的寫實性與戲曲的虛擬性

　　越劇電影《何文秀》在長三角地區(qū)聯(lián)映?！逗挝男恪肥窃絼∫杀Ａ魟∧?，此次搬上銀幕，一是為紀(jì)念德藝雙馨的人民藝術(shù)家尹桂芳,，二是向中國電影史致敬——中國的第一部國產(chǎn)電影,，正是一百多年前的京劇影片《定軍山》。由此筆者認為,，借《何文秀》的上映還可將話題延伸至第三個——戲曲電影曾為國產(chǎn)電影貢獻了“第一部”,，百多年后還會為中國電影帶來什么樣的收獲？

　　越劇電影《何文秀》的人物設(shè)置和故事線索完全按越劇編排,。不過,，從動作性和畫面感出發(fā)，影片強調(diào)了何府“滿門抄斬”的血腥,、主角死里逃生的驚險,；從控制長度和強化節(jié)奏感出發(fā)，影片對越劇的8場戲做了精簡,，以蒙太奇的內(nèi)在邏輯來加速畫面切換,、減少對白交代,。上述改動均出于電影的創(chuàng)作思維，雖然手法有時用力稍猛,，但并未損傷越劇的核心內(nèi)容,，尤其是重點唱做，使觀眾在“看戲曲”與“看電影”間自由切換和自行判斷,。

　　在電影創(chuàng)作上,，全部實景和大量生活化動作與舞臺虛景和歌舞程式化身段的矛盾，是《何文秀》在審美上面對的主要問題,。簡言之,，即電影的寫實性與戲曲的虛擬性的矛盾。為調(diào)和這個矛盾,，主創(chuàng)采取了差異化的策略——在交代故事情節(jié)和人物命運時主要用“生活古裝戲”的拍法,，削減身段做工，以生活化動作為主,；在表現(xiàn)內(nèi)心獨白和抒情唱段時主要用“戲曲紀(jì)錄片”的拍法,，加強整體實錄，以程式化身段為主,。這是幾十年來戲曲電影的主流拍法,，既能保證客觀敘事順風(fēng)順?biāo)挚杀ＷC主體唱做原汁原味,?！逗挝男恪吩谠S多細節(jié)上精心做了調(diào)和，如更注重情景的交融,，將人物扮相之美,、自然景觀之美、戲劇情境之美結(jié)合起來,，以期在展示越劇唯美特質(zhì)的同時,，拉近虛實間的審美距離；又用多種鏡頭語言和剪輯手段表現(xiàn)演員的重點唱做,，希望既保留戲曲舞臺的場面感，又顯示電影技藝的表現(xiàn)力……意在盡量實現(xiàn)戲曲與電影的“共贏”,。效果如何,，見仁見智；最重要的,，是對這個戲曲電影無法回避的問題,，在美學(xué)上進行更深入的分析，以求更清晰的認知,。

　　眾所周知,，戲曲是以表現(xiàn)為主的藝術(shù),，電影是以再現(xiàn)為主的藝術(shù)。問題來了——戲曲電影是以表現(xiàn)還是再現(xiàn)為主的藝術(shù),？筆者認為,，當(dāng)電影再現(xiàn)的不僅是戲曲故事、戲曲舞臺和戲曲表演,，而是整個戲曲美學(xué)的話,，那么它的第一要務(wù)便是為戲曲的表現(xiàn)而服務(wù)。同時應(yīng)該看到,，表現(xiàn),、再現(xiàn)都不是純粹的、排他的,，而是合于一體,、內(nèi)有主次的，即“表現(xiàn)之中有再現(xiàn),，再現(xiàn)之中有表現(xiàn)”,，兩者“是可能在藝術(shù)的共通性上合二為一的”（李曉《戲曲電視劇藝術(shù)的美學(xué)問題》）。戲曲和電影既有互相抵觸的質(zhì)地,，也有互為增飾的潛力——電影因戲曲而提升了表現(xiàn)的責(zé)任,、環(huán)境和能力，戲曲因電影而凸顯了再現(xiàn)的要求,、氛圍和潛力,。這便回答了如何處理實景鏡頭的問題，即起碼以不過分削弱虛擬設(shè)定環(huán)境,、不影響程式連續(xù)表演為前提,。

　　面對高峰，或正向登攀或側(cè)面迂回

　　何文秀的故事流行于蘇浙一帶,，越劇曾在20世紀(jì)40年代將之改編上演,。上海芳華越劇團于1953年將其再度改編，由尹派創(chuàng)始人尹桂芳主演,。對何文秀這一角色,，尹桂芳付出了大量心血，在扮相,、表情,、眼神、唱腔,、身段上都作出了創(chuàng)造性和定局性的貢獻,，再經(jīng)二代傳人尹小芳的傳承和完善，使之成為尹派的代表人物形象和保留劇目之一,。此次的越劇電影《何文秀》由尹派第三代弟子周麗萍主演,。

　　魯迅曾對《紅樓夢》之前的中國小說人物作了總體性評價：“好人完全是好,，壞人完全是壞?！贝嗽捯部赡脕碓u價五四新文化運動之前的戲曲人物,。不過再加分析，不難發(fā)現(xiàn)戲曲對“好人”之好的用心與著力程度,，是大大超過了對“壞人”之壞的,。以何文秀為例，尹派弟子需要演出其作為一個“好人”的“發(fā)展著的豐富性”,，這便是超越全劇其他角色的難度所在,。

　　在戲里，何文秀先后遭受了兩次殺身之禍,，經(jīng)歷了三年妻離子散,，幸得貴人相助逃出生天，最終為己復(fù)仇,、為民除害,。在這一波三折的故事中，何文秀之“好”是隨命運變化,、劇情發(fā)展而接連不斷地顯現(xiàn)的——從出場時的儒雅,、多情、溫和,，經(jīng)蒙冤時的驚詫,、惶恐、憤懣,，到復(fù)仇時的智慧,、隱忍、果毅,，猶如一顆不停翻滾的鉆石,，讓人不停地看到人性中不同的閃光面，且每一面都不遮蔽其他任何一面,，從而完成對人性整體美的展示,。有人認為傳統(tǒng)戲曲缺乏對人性善惡的辯證剖析，故而缺乏文學(xué)性,；筆者認為撇開教化因素不談,，對人性之善的多重挖掘、豐富展示也在文學(xué)性的范疇內(nèi),，這是包括中華在內(nèi)的眾多東方民族的審美方式、觀念尤其是審美偏好,、理想所致,。

　　在戲曲骨子老戲中,，何文秀這一類人物絕非個例。實有其人的如關(guān)羽,、包拯,、伍子胥，純屬虛構(gòu)的如張珙,、白娘子,、七仙女。這種人設(shè)與西方戲劇的截然不同,，后者著力于人性的善惡并存與斗爭,，尤其注重“壞人”的“發(fā)展著的豐富性”。當(dāng)然萬事不可絕對,，西方也有冉阿讓,，中國也有侯方域，然而比較而言為數(shù)都不多,。而在《何文秀》中,，尹派弟子把握了何文秀的精髓，便等于把握了尹派藝術(shù)的精髓,，因為尹派藝術(shù)能通過眼神的變化,、唱腔的剛?cè)帷⑿误w幅度的調(diào)整等等,，將“發(fā)展著的豐富性”有變化,、有層次地表現(xiàn)出來。至于技藝高還是水平低,，取決于演員的天賦和努力,；偏繼承還是偏創(chuàng)新，則取決于演員的選擇和決定——面對高峰,，或正向登攀或側(cè)面迂回,，都是對的。

　　人物的設(shè)定正是戲劇文藝的靈魂

　　毋庸置疑,，何文秀是眾多體現(xiàn)中華美學(xué)精神的傳統(tǒng)戲曲人物之一,。

　　中國人經(jīng)過幾千年的文化實踐，逐漸形成了特有的審美方式,、審美觀念,、審美偏好、審美理想,，一起凝結(jié)為中華美學(xué)精神（李修建《中華美學(xué)精神的內(nèi)涵與當(dāng)代傳承》）,，并在千余年來的戲曲中鮮明地體現(xiàn)出來——從人物、故事到表演,。中華美學(xué)精神植根于儒佛道三位一體的哲學(xué)觀念,，涵蓋了對人與自然,、人與人、人與社會的看法,。筆者認為最根本的,，還是對自身、對內(nèi)心也即對人性的看法,。這在傳統(tǒng)戲曲人物身上被充分地體現(xiàn)了出來,，而人物的設(shè)定正是戲劇文藝的靈魂。

　　在“性善論”的支撐下,，傳統(tǒng)戲曲人物實行“好壞分明”的類型化原則,，如關(guān)羽與曹操、竇娥與張驢兒,、朱買臣與崔氏,、敫桂英與王魁等；在“性善論”的導(dǎo)引下,，傳統(tǒng)戲曲故事遵循“善有善報,，惡有惡報”，任憑劇情曲折復(fù)雜,，總是通往“大團圓”的結(jié)局——無論人物在世還是離世,、場景陽間還是陰間。類型化的人物形象和理想化的故事情節(jié),，必然棄生活化表演,、寫實性再現(xiàn)而取程式化表演、寫意性表現(xiàn),，在產(chǎn)生詩化美的同時,，與現(xiàn)實生活拉開了距離。盡管百多年來飽受詬病,，但這種美學(xué)精神,、這條文脈藝絡(luò)仍在不知不覺中傳承至今。

　　確實,，百多年來情況出現(xiàn)了很大的變化,。西風(fēng)東漸，西方戲劇理念及手法的進入和盛行,，使戲曲的人物塑造,、故事走向都出現(xiàn)了很大的變化。如前所述,，西方戲劇在“性惡論”的主導(dǎo)下,，往往偏向于個體的人性善惡的糾結(jié)和變化，典型化的人物形象和現(xiàn)實性的故事情節(jié)，則對應(yīng)了生活化表演和寫實性再現(xiàn),。受此影響,，現(xiàn)當(dāng)代戲曲創(chuàng)演的最大變化便是突破“好壞分明”的壁壘，在保證“好人”與“壞人”的外部沖突的同時,，加強對個體人性善惡的內(nèi)部沖突的表現(xiàn)。具體表現(xiàn)有二：在改編老戲時,，多以“先鋒”“實驗”的名義對傳統(tǒng)戲曲人物實施“翻案”,，如一些作品中的潘金蓮、穆桂英,、田氏,、崔氏等；在新編劇目時,，多以“人性”“現(xiàn)代”的目標(biāo)塑造新的形象,，如京劇《曹操與楊修》、淮劇《金龍與蜉蝣》以及越劇《秋色漸濃》中的吳仕達,、淮劇《小鎮(zhèn)》中的朱文軒等,。其同工處，都是著力于人性因環(huán)境,、命運所致的善惡沖突,、正邪變化，以悲劇為多見——這也是對“大團圓”結(jié)局的一種逆反或抵抗,。與此同時,，由于創(chuàng)演理念的由虛漸實，寫實性場景,、生活化表演逐漸成為戲曲舞臺上的常態(tài),，與傳統(tǒng)劇目相比，違和感大大降低,，也為這些劇目更順利地改編為電影埋下了伏筆,、奠定了基礎(chǔ)。

　　應(yīng)該看到,，在現(xiàn)當(dāng)代的優(yōu)秀戲曲劇目中,，人物塑造理念的變化并不是顛覆性的，而是建設(shè)性的,；寫實性場景和生活化表演同樣如此,，基本達到了“中西交融”的境界。這便是“新曹操”“新白娘子”們以及一干新人物得到認可和歡迎的原因,。須知時代在變,，接受審美與創(chuàng)造審美正進行著同向和同步的發(fā)展。

　　不僅主要人物，次要人物的變化也不應(yīng)忽略,。比如京劇《廉吏于成龍》中偏執(zhí),、陰狠的官員勒春，他不信“貓兒不吃腥”,，一心要揭于成龍似廉實貪的“真面目”,。在這個“壞人”的層層猜忌和步步逼迫下，全劇從容地展示了于成龍作為“好人”的“發(fā)展著的豐富性”,；而在尾聲,，勒春在真相大白后幡然悔悟，在于成龍人格魅力的感召下,，歸入“好人”之列,。無獨有偶，京劇《貞觀盛事》中“壞人”李世民與“好人”魏徵的人設(shè)關(guān)系,、故事結(jié)局也是貌合神似,。雖然如此，主次還是嚴(yán)格有別——與于成龍,、魏徵“發(fā)展著的豐富性”相比,，勒春、李世民的善惡糾結(jié)與轉(zhuǎn)變?nèi)跃哟我匚?，并不作深刻剖析和充分展開,。由此可見，兩劇并沒有顛覆傳統(tǒng)戲曲人物形象所蘊含的美學(xué)偏好,、美學(xué)理想,，而是繼承中的創(chuàng)新、保持里的增益,，可視作當(dāng)代戲曲對傳統(tǒng)中華美學(xué)精神的轉(zhuǎn)型和轉(zhuǎn)化,。兩劇先后于2009年、2018年拍攝成京劇電影,，雖出于不同的導(dǎo)演之手,，在寫意、寫實和表現(xiàn),、再現(xiàn)上各有側(cè)重,，但都有上佳的藝術(shù)質(zhì)量和良好的觀賞體驗，可見當(dāng)代戲曲原創(chuàng)劇目要比傳統(tǒng)劇目更適合電影的呈現(xiàn),。最重要的是,，兩部戲曲電影在人性的闡述也即文學(xué)性上完全尊重了原劇，可視作戲曲電影對當(dāng)代原創(chuàng)戲曲中華美學(xué)精神的再一次轉(zhuǎn)型和轉(zhuǎn)化,。

　　戲曲與電影深藏的關(guān)聯(lián)性

　　1905年,，由譚鑫培主演的京劇《定軍山》被搬上銀幕,，成為中國的第一部國產(chǎn)電影。百多年過去了,，戲曲電影早已超越了工具或技術(shù)的領(lǐng)域,，與紀(jì)錄片的概念及作品完全區(qū)別開來；也已脫出了題材和體裁的框范,，與懸疑片,、倫理片、科幻片等不處于同一考量層面,。尤其是21世紀(jì)以來,，一大批戲曲電影新作宣示了建設(shè)獨立、特殊,、系統(tǒng)的中國電影品類的共識和理想。毫無疑問,，這是基于中華美學(xué)精神的傳承發(fā)展,、轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)化的高度之上的。

　　眾所周知,，戲曲是寫意和表現(xiàn)的舞臺藝術(shù),，是東方農(nóng)耕文明的產(chǎn)物；電影是寫實和再現(xiàn)的屏幕藝術(shù),，是西方工業(yè)文化的品種,，兩者的創(chuàng)作理念及美學(xué)精神差異很大。但也須看到,，即使勢若水火,，亦在五行之中。戲曲和電影均以戲劇文學(xué)為根本,，以敘事抒情為主干,，以綜合藝術(shù)為呈現(xiàn)手段。既然在“源”上具有同質(zhì)性,，那么在“流”上必有關(guān)聯(lián)性,，關(guān)鍵在于如何銜接、如何調(diào)和,。

　　早期的戲曲電影對此探索甚少,，多為忠實地記錄舞臺表演，實質(zhì)是將戲曲的唱念做舞作為電影的內(nèi)容,，將電影的鏡頭膠片作為戲曲的載體,，歸入戲曲紀(jì)錄片的范疇。隨著時代社會發(fā)展,、觀眾需求變化,，將寫實與寫意,、再現(xiàn)與表現(xiàn)結(jié)合起來成為戲曲電影創(chuàng)作的主流，而電影科技的進步又促進了作品個性,、風(fēng)格的多樣化,。從本質(zhì)看，它們無不在探索寫意與寫實的和解,、表現(xiàn)與再現(xiàn)的和諧,，無不在追尋戲曲與電影在同質(zhì)性下深藏著的關(guān)聯(lián)性。原創(chuàng)戲曲劇目自不待言,，即便對骨子老戲的處理日益豐富多彩——有的偏傳統(tǒng),，保持質(zhì)樸風(fēng)格如《霸王別姬》；有的重創(chuàng)新,，彰顯審美時尚如《白蛇傳·情》,。筆者認為這些都是出于不同創(chuàng)作理念、根據(jù)不同劇目內(nèi)容,、適應(yīng)不同客觀條件所致,，只要創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)謹、藝術(shù)爭鳴充分,、取舍慎重有理,，無論成敗，對戲曲電影的繁榮和發(fā)展都是有益的,。筆者理想中的戲曲電影,，應(yīng)是既最大限度地保存“非遺”的內(nèi)容和形態(tài)，又最大限度地體現(xiàn)電影的屬性和特長,，銜接之,，調(diào)和之，使左右逢源,，使美美與共,，為戲曲藝術(shù)的傳承與普及、戲曲電影的探索與創(chuàng)造作出雙重的貢獻,。

　　在越劇電影《何文秀》之前,，滬劇電影《挑山女人》、粵劇電影《白蛇傳·情》,、越劇電影《玉卿嫂》已陸續(xù)上映,，京劇電影《捉放曹》也將登場。近年來戲曲電影的攝制數(shù)量上升,、規(guī)模擴大,，有的劇種還將攝制影片作為系統(tǒng)性的文化工程。的確,，戲曲電影接通古今,、連接中西,，是中國傳統(tǒng)文化實現(xiàn)繼承創(chuàng)新，中華美學(xué)精神完成轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)化的最佳載體之一,，具有思想,、藝術(shù)、市場的挑戰(zhàn)性與可能性,，得到文化部門,、戲曲電影創(chuàng)作者、社會公眾的重視,、投入和參與,，是順理成章的。從對“非遺”劇目,、原創(chuàng)劇目的二度創(chuàng)作,，再到將來可能的直接一度創(chuàng)作，戲曲電影都應(yīng)該且能夠自覺地把握中華美學(xué)精神,，將其從傳統(tǒng)封閉到開放包容,，從銜接調(diào)和到轉(zhuǎn)型轉(zhuǎn)化的過程展現(xiàn)出來，猶如展現(xiàn)一顆不停翻滾的鉆石,，讓人不停地看到美學(xué)不同的閃光面，且每一面都不遮蔽其他任何一面,，從而納入對文藝整體美的展示,。

　　來源：解放日報

千島湖新聞網(wǎng)　責(zé)任編輯：姜智榮