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◎水滿(mǎn)則溢
央視綜藝欄目《金牌喜劇班》日前公布了導(dǎo)師名單：陳佩斯,、英達(dá)和郭德綱,。欄目組選擇導(dǎo)師的標(biāo)準(zhǔn)不得而知,，但仔細(xì)分析,，三個(gè)人的喜劇都是以草根階層的生活為出發(fā)點(diǎn)，講小人物的故事,，反映小人物的生存狀態(tài),。但他們又各自代表著中國(guó)自改革開(kāi)放以來(lái)“喜劇”發(fā)展的三條不同道路、不同時(shí)期的喜劇精神,，從他們的喜劇走向中可以看到中國(guó)喜劇文化和喜劇精神的流變,。
陳佩斯
“文人”喜劇中，“小人物”笑中有淚
與后來(lái)趙本山,、潘長(zhǎng)江等人的小品相比,，陳佩斯曾經(jīng)在央視春晚上表演的經(jīng)典小品本質(zhì)是戲劇。每一個(gè)小品都本著開(kāi)端,、過(guò)程,、高潮和尾聲這樣的結(jié)構(gòu)框架,，遵循著傳統(tǒng)戲劇的矛盾律，笑料都是在戲劇沖突的展開(kāi)中,，通過(guò)表現(xiàn)符合規(guī)定情景、特定情節(jié)的典型人物來(lái)完成喜劇人物的塑造,。
吃面吃撐的小青年,、冬天演夏天凍僵的小演員、非法賣(mài)羊肉串的小販,、戲耍王爺?shù)摹岸怠?，陳佩斯能夠贏得笑聲，故事情節(jié)設(shè)計(jì)與他精湛的演技二者缺一不可,。在他和觀眾之間,，是存在著戲劇理論中的那堵墻的。而墻的存在,，使觀眾與舞臺(tái)之間形成距離,，讓觀眾欣賞時(shí)理性與感性交織。
陳佩斯的喜劇是傳統(tǒng)的文人創(chuàng)作方式,。如果只看小品尚不能完全理解陳佩斯的喜劇,，那么回顧他參與的《夕照街》《父與子》《二子開(kāi)店》《傻冒經(jīng)理》《京都球俠》等電影，特別是其代表作“二子系列”,，就會(huì)發(fā)現(xiàn)陳佩斯的喜劇主要呈現(xiàn)的是變化的時(shí)代與社會(huì)底層小人物命運(yùn)之間的矛盾與沖突,。
陳佩斯飾演的角色，尤其是《父與子》《傻冒經(jīng)理》等,，往往會(huì)讓觀眾在大笑過(guò)后流下眼淚,，對(duì)這些人物的境遇產(chǎn)生思考，甚至是悲憫,。上世紀(jì)80年代是中國(guó)社會(huì)的大轉(zhuǎn)型時(shí)期,，必然帶來(lái)人們對(duì)生活理解的轉(zhuǎn)變，自然也會(huì)沖擊人們的道德觀,、倫理觀,，很多人面對(duì)突如其來(lái)的變化顯得狼狽不堪。
應(yīng)當(dāng)說(shuō),，陳佩斯的表演是復(fù)原現(xiàn)實(shí),、貼近生活的，但是他服從服務(wù)于編導(dǎo)的文人視角,。對(duì)于陳佩斯這代藝術(shù)家來(lái)說(shuō),，讓觀眾笑是基礎(chǔ)，而讓觀眾思考是使命,。
英達(dá)
市井喜劇中,，平民智慧的發(fā)揚(yáng)
上世紀(jì)80年代末,，一種新的喜劇風(fēng)潮出現(xiàn)了。從電影《頑主》開(kāi)始,，到電視劇《編輯部的故事》《我愛(ài)我家》形成高潮,，而電影《甲方乙方》將這種喜劇推向了高峰。隨著《閑人馬大姐》《東北一家親》的落幕,，這種喜劇風(fēng)潮逐漸遠(yuǎn)離人們的視線,。
這些喜劇有一個(gè)共同的特點(diǎn)：以小人物的視角反精英、反權(quán)威,；通過(guò)小人物來(lái)影射和諷刺社會(huì)現(xiàn)實(shí),。創(chuàng)作者本身是文化人，但是他們從普通老百姓的生活智慧中,、從“俗文化”中汲取營(yíng)養(yǎng),，吸收中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。
這種喜劇潮流,，與改革開(kāi)放深化后人們?cè)絹?lái)越重視自我的力量,，重視個(gè)體的自由，重視平民百姓表達(dá)有著密切的關(guān)系,。王朔是開(kāi)始,，梁左、英達(dá)則是推動(dòng)者,。今天提起英達(dá),，首先就會(huì)想到情景喜劇。但情景喜劇不過(guò)是一種具象的形式,，最關(guān)鍵的是作品背后的文化精神,。
在這些情景喜劇里，創(chuàng)作者運(yùn)用了大量中國(guó)傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù),，例如三翻四抖,、吃了吐等相聲抖包袱的技巧，同時(shí)通過(guò)大量的金句,、超現(xiàn)實(shí)的夸張表演來(lái)令人發(fā)笑,。而這些金句和夸張的表演既逗笑又合理的原因，就是劇中人物的設(shè)定都是“臉譜化”的,，這恰恰也是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)所提供的一種表演可能性,，其實(shí)就是“先有性格，再有人物”,。像《我愛(ài)我家》里的傅明老人,，他一出場(chǎng)，做派,、聲調(diào)就告訴觀眾這個(gè)人的身份與性格——一種官僚的“變體”,。這等同于京劇里曹操一出場(chǎng),，你就知道他是忠還是奸——勾的是水白臉，代表奸臣,。
先有性格,，是對(duì)生活最大的理解與提煉；再有人物,，是把理解與提煉用觀眾能接收和認(rèn)同的手段具象回來(lái),，是一次“螺旋式上升”的還原。無(wú)論是提煉還是還原,，都是智慧與思考的結(jié)果，來(lái)自于創(chuàng)作者的文化和生活積淀,。
可以說(shuō),，英達(dá)的喜劇，無(wú)論是諷刺還是歌頌,，體現(xiàn)的是智慧,。而這種智慧在喜劇形態(tài)上體現(xiàn)為一種善良的“戲弄”：“智”與“愚”的辯證轉(zhuǎn)換，例如看似愚笨的傅明老人與看似精明的老胡,；看似精明的馬大姐與看似愚笨的王援朝,。
郭德綱
“我”即平民，回到“過(guò)去”的感官之笑
如果說(shuō)陳佩斯代表的是“我看平民”的思考之笑,，英達(dá)代表的是“我學(xué)平民”的智慧之笑,，那么郭德綱所代表的是“我即平民”的感官之笑。
與陳佩斯和英達(dá)不同,，郭德綱出身于普通人家,，又一直闖蕩江湖，飽經(jīng)風(fēng)吹雨打,。他所從事的相聲藝術(shù),，是徹徹底底的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，加上表演的是市場(chǎng)相聲,，他與觀眾之間的距離,，在這三人里是最小的。由此,，他最大程度了解觀眾的需求,，加上對(duì)傳統(tǒng)相聲技巧的熟練掌握，使得他充分地“活”用這些技巧來(lái)取悅觀眾,，與觀眾形成互動(dòng),。
如果說(shuō)陳佩斯的喜劇與觀眾之間是“有墻”的，英達(dá)喜劇是試圖“破墻”的,，那么郭德綱與觀眾之間是“無(wú)墻”的,，這恰恰是傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)的特點(diǎn),。當(dāng)然，在具體演出中,，這種“無(wú)墻”以什么形態(tài)呈現(xiàn),，是良性的還是破壞性的，取決于演員對(duì)觀眾長(zhǎng)期的影響與引導(dǎo),。
郭德綱在這種“無(wú)墻”狀態(tài)下表演的傳統(tǒng)相聲,，是他與之前相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)一些相聲演員最大的區(qū)別，也是他最大的優(yōu)勢(shì),。今天的青年人在工作學(xué)習(xí)以外,，可能更需要的是放松娛樂(lè)、情感歸屬,，而不是思考,，也不是別人施舍的認(rèn)同，甚至由于生存壓力,，讓這種放松娛樂(lè)和情感歸屬走向極端化,、歇斯底里，他們對(duì)喜劇的要求變成簡(jiǎn)單的逗笑,，一種徹底的情緒發(fā)泄,。而郭德綱和德云社給觀眾帶來(lái)的就是一種和朋友“逗悶子”，一起開(kāi)party搞笑的感覺(jué),。這恰恰與北京天橋,、天津三不管撂地的相聲作用一致：暫時(shí)麻痹一下。
但是當(dāng)相聲讓觀眾沉浸于倫理哏,，當(dāng)相聲讓觀眾滿(mǎn)足于各種“風(fēng)月”笑話(huà),，傳統(tǒng)相聲中的另外一種喜劇精神卻弱化甚至消失了——以底層社會(huì)的視角來(lái)呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)和批判社會(huì)生活,。同時(shí),，當(dāng)相聲只是依靠傳承下來(lái)的表演技巧來(lái)吸引觀眾、逗觀眾笑,，傳統(tǒng)相聲背后的智慧精神也會(huì)被淡化甚至忽視,，走向與之相悖的道路——反智。顯然在這個(gè)層面上,，背負(fù)著由相聲帶來(lái)的各種盛名的郭德綱還有很多值得做的,。
藝術(shù)理論家朱青生在《藝術(shù)，是讓你成為一個(gè)獨(dú)立的人》一文中說(shuō),，繼承傳統(tǒng)并不是生硬地繼承舊形式和陳腐的精神模式,，而是當(dāng)代創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化和開(kāi)創(chuàng)。這大抵是今天所有靠“傳統(tǒng)”謀生的藝術(shù)人需要共勉的,。喜劇,，亦如是,。
來(lái)源：新華網(wǎng)
千島湖新聞網(wǎng) 編輯：王志仙